KLAVDIJ SLUBAN, TRANSVERSES
Ed. Maison Européenne de la photographie, 2002 -

Interview Brigitte Ollier

Avec Klavdij Sluban, de Livold (Slovénie)
à Fleury-Mérogis (Essonne)

Klavdij Sluban est un voyageur hors saison et sans commerce. De pays jugés peu fréquentables, trop pauvres, trop tristes et gris, il ramène sa moisson d'images, toujours en noir et blanc. Sa photographie s'appuie sur le temps et sur les gens qu'il ne songe pas à dévisager. Sluban n'est pas un paparazzo du réel. Il est photographe à hauteur d'homme, conscient des frontières mouvantes d'une profession qui permet beaucoup d'interprétations, y compris les plus bêtes. D'où ses interrogations récurrentes, conduisant parfois à de longs silences, comme s'il doutait soudain de ses forces au seuil de son propre regard. Ce silence intérieur, qui fonde l'ensemble de ses photographies, est justement son bien le plus précieux. Car il donne vie et vue à ceux qui, en Haïti, à Cuba ou dans les républiques autour de la mer Noire, s'obstinent à exister loin de nos clichés de réussite sociale.
Il serait vain cependant de chercher dans ses images un quelconque appel à témoin. À l'Est comme à l'Ouest, Sluban travaille en solitaire, l'esprit libre, sans autre engagement que le sien, et sans l'espoir d'arrangement. Il n'explore pas la réalité à seules fins qu'elle s'accorde à ses désirs ou à l'actualité -cette réalité dont nous oublions la matérialité même tant elle est mise en scène, 24 heures sur 24, pour nos beaux yeux fatigués. Impossible de déceler sous l'objectif de Sluban matière à sensations, puisque l'important est pour lui de rendre compte ; de ce qu'il a vu, non de ce qu'il aurait fallu voir.
Ses outils : une bonne paire de chaussures, une boîte noire, son Leica. Et, dans la poche, un livre, sa fidèle boussole. Entre deux allées et venues, il raconte un peu de lui, de son enfance à la campagne, de sa décision d'être photographe, de ces lieux qui l'ont marqué par leur histoire et leur géographie, aussi bien dans ses photographies que dans sa vie.

Vous êtes né à Paris en 1963, mais votre enfance se déroule à Livold en Slovénie, dans ce qui se nomme encore la Yougoslavie. On vous imagine bien à la campagne
Oui, j'y suis bien, c'est vrai C'est une vie au présent, où je me sens proche de tout, avec une notion d'ailleurs que les autres enfants n'ont pas. Mes parents sont à Paris. À Livold, j'ai appris à marcher et aussi la distance qui sépare mon village du monde alentour. Trois kilomètres jusqu'au village de ma grand-mère ; dix-huit jusqu'à Ribnica, la grande ville ; cinquante-quatre jusqu'à Ljubljana, la capitale. Quand je serai plus grand, cette unité de mesure expérimentée dès l'enfance fondera mon système métrique personnel. Je me souviens de mes premiers pas autour de la maison, de mon désir de franchir l'enclos qui cernait la maison, entourée d'un somptueux verger entretenu par ma tante.
Ma tante et mon oncle m'ont encouragé dans mes aventures enfantines : pas de punition, même lorsque je franchissais l'enclos. J'avais déjà un goût pour les escapades et je faisais partie de la famille. Protégé par mes cousins plus âgés, j'avais ce statut particulier : je n'étais pas leur petit frère, mais bien plus.

Vous parliez slovène ?
Et comment ! J'étais un vrai petit Slovène, je participais aux travaux des champs, corvée de bois et ramassage des pommes de terre. C'était une enfance à part, pas une enfance préservée ; bien au contraire : à la campagne, chacun a son rôle à jouer. J'étais capitaine du FC Livold : entraînement quotidien et matches le dimanche, sauf quand les ours rôdaient. Après mon départ de Slovénie, je n'ai plus joué au football, fin de ma carrière ! Plus tard, je remplacerai le football par la lecture et la photographie.

En 1970, retour à Paris. Et, d'un coup, tout est inédit.
Oui, et même pire : étranger. Ce sentiment d'étrangeté ne s'est pas estompé, et pourtant je suis Parisien depuis trente ans. C'était une nouvelle vie, dans ce quartier des Batignolles, du dix-septième arrondissement, sur un territoire dont j'ignorais la langue, les coutumes, les chansons, ou les poèmes que les autres enfants récitaient par cur à l'école. J'ai eu de la chance, je suis tombé sur monsieur Alezra, un instituteur « sévère mais juste ». Grâce à lui, je me suis attaché au français, à ces mots qui me donnaient le tournis : préau, cantine, hachis-parmentier, lentilles, en rang par deux, mains sur les épaules, etc. Monsieur Alezra a créé en moi un espace pour le français, mais ma langue affective est restée le slovène. J'étais un élève irréprochable, mais je suis entré en résistance afin de sauvegarder mon passé, je n'avais pas envie d'être écrasé.

Quels souvenirs gardiez-vous de la Slovénie ?
Pas des images d'Epinal. J'avais en mémoire le souvenir des jours vécus à Livold, des paysages désolants, de la première neige en hiver, ou de ces instants qui incitent à la contemplation. Même aujourd'hui, j'en suis friand, je lutte contre mes excès de contemplation. Tarkovski aussi se plaignait de se laisser aller à la contemplation ; un défaut slave, disait-il.

Vous seriez un photographe contemplatif ?
Je ne sais pas, mais, en voyage, après une journée confrontée au réel, il m'arrive d'être dans un bus, derrière la vitre, et l'évidence surgit à ce moment-là curieusement. Cette contemplation issue de la fatigue, juste après la puissance du réel, est visible sur la planche contact : la photographie est dans ce moment creux, qui n'est creux qu'en apparence.

Très tôt, à l'adolescence, la photographie entre dans votre vie. Vous sert-elle à enregistrer les bons moments ?
J'ai commencé la photographie pour conserver des traces de ma vie au village à mon retour à Paris, après les vacances d'été à Livold. Tout de suite, j'ai eu du plaisir avec le développement et tout ce qui concernait le travail en laboratoire. Assez vite, au lycée comme à l'université, l'appareil photo ne m'a plus quitté. J'ai appris tout seul, au début. Puis, j'ai fréquenté l'atelier de Georges Fèvre, le tireur de « Picto » qui disait « Henri » ou « Josef » quand il parlait de Cartier-Bresson ou de Koudelka. Grâce à son savoir-faire, je me suis senti moins handicapé par mon manque de technique. Je vagabondais aussi dans la photographie, les livres, les expositions. J'ai une égale considération pour les photographes que j'aimais à cette époque-là.

Vous étudiez à la faculté des lettres de Nanterre ­où vous obtenez, en 1986, une maîtrise de littérature anglo-américaine. En parallèle, vous faîtes des traductions et travaillez dans les trains.
Les trains de nuit. Peut-être pour exorciser mes premiers allers et retours dans le Simplon Express... Il y avait aussi ce sentiment, presque diffus, de ne se définir qu'en accompagnant le rythme du train. Enfin, j'ai compris que l'important n'était pas la destination, mais le voyage, le temps passé dans le train. Dès que je parvenais à destination, je marchais, je marchais, je marchais. Je croyais que je me guérirais des trains, de ce besoin de bouger, mais j'ai seulement réussi à structurer mes voyages. Maintenant, à l'intérieur même d'un voyage, s'impose cette nécessité que « ça défile ». Le contraire de la télévision : c'est le spectateur qui fait le travelling, et le spectateur lui-même est un long travelling.

Hors voyage, à quoi ressemble votre quotidien ?
Je mène une vie sédentaire et domestiquée. En voyage, je suis dans un état second, je me départis de ce qui meuble la vie au quotidien, ces plaisirs contraignants qui composent notre vie en société. Je redeviens un électron, mais le lien, cette fois-ci, est créé non parce que je suis intégré aux gens que je côtoie, mais par mon choix d'évoluer désintégré.

Après l'université, vous quittez Paris pour vous installer en Yougoslavie. En 1992, retour à Paris.
Vous n'avez pas photographié la guerre en ex-Yougoslavie. C'était une décision ou
Je ne peux répondre à cette question, pas ici... Mais je peux préciser que je me suis « promené » dans la guerre pendant un an et demi tout en me sentant coupable de ne pas être présent sur les zones en guerre. Je voulais comprendre, mais je n'ai pas compris, pourquoi un homme saisit un fusil et court tuer son voisin. Parce que c'était ça la guerre en Yougoslavie, qui a été déclarée un beau jour, par une belle matinée ensoleillée. Voilà, je n'étais pas un reporter de guerre. Il y avait certaines photographies que je ne pouvais pas faire, et d'autres que je pouvais.
Je rêvais de visiter les monastères orthodoxes serbes monténégrins. Cette idée en tête, j'ai voyagé dans ces régions où la guerre faisait rage, plus au nord. Toute la série des Balkans, je l'ai faite en dormant dans les monastères, non par conviction religieuse, mais pour me réveiller dans le silence, à l'aube. Petit à petit, empiriquement, s'est mise en place ma photographie.

Dans les Balkans, vous n'étiez pas loin de chez vous...
J'arrivais de l'intérieur, par les racines. Sans connaître la géographie du lieu, je devinais les pensées des gens que je croisais, leurs préoccupations, leurs espoirs : ils m'étaient familiers. Les Balkans, c'était une extension de mon village, de tout ce Sud dont j'avais entendu parler - sauf que là, je retrouvais des gens inconnus.

Tous ces inconnus qui vont bientôt figurer dans vos photographies. Est-ce qu'ils vous voient, vous et le Leica ? Ou bien vous vous cachez ?
Je ne cherche pas l'assentiment de ceux que je photographie, mais je ne cherche pas à me cacher non plus. C'est en étant présent, à nu, que je trouve ma légitimité. Dans la mesure où je n'ai qu'un appareil photo, que les gestes sont rapides, l'acte de photographier est acceptable. Mon attitude s'est affinée au long de mes voyages. Marcher, dormir, manger, et photographier. Sans cette réduction, sans cet « ébrouement » de ce qui fait le quotidien de la vie, je n'aurais pas cette disponibilité.

Quelle raison vous entraîne, un beau jour, au bord de la mer Noire ?
Le hasard, le port d'Istanbul, un immense bateau Ça grouillait, des hommes portaient d'immenses ballots, des femmes hurlaient des ordres. Comme elles parlaient russe, j'ai demandé où allait le bateau. L'une d'elles a crié : « Odessa». Et je me suis promis d'aller à Odessa.

Ce nouveau cycle autour de la mer Noire va durer cinq ans, de 1997 à 2001. Nouveau projet, nouvelle donne ?
Il y avait une suite logique au cycle précédent, la découverte de plusieurs pays, sans l'attachement affectif qui m'avait lié aux Balkans. Je traversais des pays inconnus et mon rapport personnel se déplaçait lui aussi : je me sentais plus détaché. Cette fois-ci, la stimulation provenait autant de l'extérieur que de moi-même.

Quand vous vous baladez sac à dos et appareil photo, on vous prend pour un touriste, un promeneur attentif ? Je dis ça car vous parlez russe, n'est-ce pas.
Oui, je me débrouille ! Tout dépend des endroits, et de mon expérience. Parfois, je passe pour un original. Je me rappelle que dans le bus qui longeait la côte turque, entre Trebizonde et la frontière géorgienne, le receveur m'inspectait. Qu'est-ce que je pouvais bien photographier ? Pour le rassurer, je lui ai dit que je photographiais les grosses vagues. Quelques minutes plus tard, les passagers du bus guettaient les vagues, et quand l'une d'elles paraissait très belle, très grosse, chacun se retournait vers moi pour vérifier que je l'avais bien eue.

Cela signifie que vous finissez par vous fondre dans le paysage
Entre le premier voyage où tout est à déchiffrer et les suivants, on acquiert une souplesse de mouvement et on finit par bouger naturellement. Cela devient intéressant à partir du moment où ­ tout en restant étranger, les gens sentent que vous avez des raisons d'être là. Le grand malheur du touriste, c'est qu'il ne sait pourquoi il est là. Moi j'ai toujours une raison précise : aller à pied jusqu'au village voisin, trouver la marcherotka, le minibus qui va de Yalta à Féodossiz, voir s'il existe un moyen de traverser le détroit de Kertch, entre l'Ukraine et la Russie, etc.

Une question à un euro : comment est la mer noire ?
Vraiment noire ! Elle est le parent pauvre de la Méditerranée, luxuriante, flamboyante, azuréenne. Entre l'automne et l'hiver, il y a un aspect désolant qui persiste probablement à la belle saison. En hiver, les gris sont éclatants, tout est intériorisé, chacun hiberne dans ses pensées. Tout le contraire du démonstratif, mais ce n'est pas vide. L'intensité n'est jamais là où on l'attend.

La mer Noire borde sept pays, de la Turquie à la Bulgarie. L'un d'eux vous a marqué ?
Non, pas de préférence. Bien sûr, il y a l'attendrissement pour la république autoproclamée de Gagaouzie, en Moldavie. Et j'ai aimé la république autoproclamée et indépendante de Transdniestri, même s'il ne fait pas bon y vivre.

Est-ce difficile de revenir à Paris, après de tels voyages ?
Je ne m'autorise la dérive au sein d'un voyage que dans la mesure où je sais qu'il y aura un retour. Je suis conscient des limites d'un tel cadre, mais j'en ai besoin -sinon il n'y aurait probablement jamais d'aboutissement. Même pour le voyage en prison, je procède comme pour un voyage, je reste trois semaines dedans.

Trois semaines de voyage ; combien de temps de préparation ?
En général, je sais longtemps à l'avance que je pars. Il y a ce désir du pays et, dans cette phase d'attente, on croise souvent quelqu'un qui a été là-bas. Ma perception passe par la lecture, des écrits qui me feront sentir de l'intérieur. Quand j'arrive sur place, à ma manière, je suis prêt. Le départ en lui-même est la pire des tortures jamais inventée. Je lutte contre le départ, mais quand je suis en voyage, je suis si pleinement dedans que je me rends compte presque par mégarde qu'il faut revenir. Là, j'utilise la technique du plongeur remontant à la surface par paliers. Après, je suis heureux de rentrer chez moi et je reste assez de temps à Paris pour que le voyage suivant s'enchaîne...
Ce sont des années d'ajustement empirique, mais aussi des générations de départs dans ma famille. Mes parents ont quitté la Yougoslavie, mes grands-pères ont travaillé en France, et mes arrière-grands-pères aux Etats-Unis. L'une de mes grands-tantes m'a raconté comment, à l'âge de seize ans, elle a vu pour la première fois son père, retour des Etats-Unis. Il était parti quinze ans plus tôt.

Au retour, vous vous ruez sur les planches contacts pour découvrir, vérifier, les « résultats. » Ou vous attendez tranquillement la prochaine étape ?
J'attends, je ne suis pas impatient. En revanche, j'adore rentrer, par exemple de Moldavie, et me précipiter sur les planches contacts d'Haïti, « vieilles » d'un an. Cette distance au vécu, si nécessaire dans le choix, je ne l'obtiens qu'avec le temps. Comme il y a des ratages, mes voyages en gestation me permettent d'être plus incisif dans la sélection. Il y a les boîtes premier choix, les deuxième choix, troisième choix - comme en football, avec les divisions. Et cela s'est déjà vu, des troisième choix remonter en première division ! Tout ça, ce sont des transactions de nuit, quand je suis seul ; je regroupe, j'organise des ensembles, je travaille par rapport à quelque chose d'idéal.

Quel idéal ?
J'ai choisi des études de littérature, et non pas d'art et de photographie, pour me laisser cette zone de liberté, en marge. Je pourrais appeler cela une attitude pure face à la photographie : aucune contrainte, pression extérieure, aucun compte à rendre. Quand on décide d'en faire son activité principale, - non, pas un métier ; je préfère parler comme Joseph Brodsky d'«expérience acquise avec la pratique » -, on finit par ouvrir des portes et des tiroirs dans sa tête. Soudain, il y a la nécessité d'admettre que le champ de jeu est limité, que la terre est bien ronde en quelque sorte. D'où cette autre question : comment évoluer sans se répéter ?

Cette question de la répétition vous paraît-elle liée aux travaux de commande ?
Cette crainte de la répétition se résout d'elle-même avec la commande. Lorsqu'on a un certain actif derrière soi, la commande est sur cette base-là, sur le travail accompli. Soit on vous encourage à continuer, comme lors de l'équation Albanie + ministère de l'Agriculture (1). Soit, on vous propose, dans la même veine, une destination aussi imprévue qu'imprévisible. Comme le Japon où je suis allé en 1997 et 1998 (2). La commande est utile, car elle fait vivre. Toute l'histoire de la peinture repose sur la contrainte de la commande religieuse. Finalement, le but, c'est d'être confronté à une difficulté, mais que cette difficulté vous concerne personnellement et photographiquement.

Et, au Japon, si loin des Balkans, de la mer Noire, de vos habitudes, comment ça a marché ?
Le travail en lui-même, je ne sais pas, mais le Japon a ouvert un tiroir dans ma tête. J'ai été fasciné par la complexité et la différence de lecture des codes de comportement et de perception. Comme le fait d'accorder une importance au rituel de salutations, de présentation ou de comportement. Or, cette structure compartimentée laisse de grandes plages de liberté. Je me suis rendu compte, au Japon, que je n'étais pas un mercenaire.

Ça, ce n'est pas un scoop !
Il y a des choses qu'on ne sait qu'une fois expérimentées. Comment pourrait-on savoir avant ? Faut-il appliquer un savoir-faire et être sûr du résultat ? Ou bien persévérer dans sa propre voie, avec le risque qu'il n'y ait aucune photographie valable en fin de course ? Commande ou pas commande, l'exigence du photographe doit rester dans le cadre de la photographie.

Vous avez parcouru tout le Japon ?
Non, je n'ai pas quitté Tokyo. Tokyo, c'est un pays en soi. Une fois que l'on a ses marques, ses repères au quotidien, l'exotisme se dissout dans l'air.

Et dans la photographie ?
C'est là où il faut rester tendu, en alerte. Tout en se plongeant progressivement dans un monde où la légitimité de sa présence est plutôt ce qui va déterminer la qualité du résultat. Si l'on ne s'est pas convaincu soi-même du bien fondé d'être là, les photographies resteront en surface.

Vous voulez dire sans relief ?
Oui, en surface. C'est-à-dire qu'il faut cracher le morceau, les tripes. La prise de risque physique n'est pas celle qui me stimule le plus. Être sans repères, sans référence, sans assurance me paraît plus motivant. En 1999, lorsque Le Monde nous a passé commande, à François Maspero et moi sur Cuba (3) et, en 2000, sur Haïti, Porto Rico et la République Dominicaine, beaucoup de questions étaient résolues grâce au Japon. Je savais que je marcherais à mon rythme, que cette commande ne serait pas une contrainte. Ce que je ne savais pas, c'était la chaleur, et que je serais perçu par les autochtones comme un touriste échappé d'un groupe, donc foisonnant de dollars. Ce qu'il a fallu résoudre, c'était comment ne pas être vu en gringo qui se fait alpaguer au coin de la rue avec propositions et offres diverses à la carte.

Vous étiez choqué d'être vu comme un gringo ?
Oui. Depuis, j'ai fait sept ou huit voyages aux Caraïbes. Haïti est d'évidence le grand choc de ma vie, plus proche de l'Afrique telle que je me l'imagine que des autres pays-îles, Cuba ou Porto Rico. Ou de la République Dominicaine, sa voisine sur la pente de l'américanisation. Haïti continue sa régression vers le néant.
« Haïti, le grand choc de ma vie. » Expliquez-nous.
Contrairement à mes voyages à l'Est, les Caraïbes, c'est à 100% étrange. Comme une greffe, je ne sais pas si elle a pris. J'ai fait plusieurs expositions, déjà, réfléchi sur la cohérence de ce travail, mais à quelle place le mettre dans ma vie, dans mon travail ? On verra bien. Il ne faut pas se retourner trop tôt, sinon les traces s'effacent. Parfois, on travaille sur un sujet, longtemps, et, à la fin, ça ne tient pas. Mais je n'ai pas peur de jeter à la poubelle.

Vous n'étiez pas obligé de repartir pour Haïti, vous auriez pu décider d'arrêter là. Or, vous repartez. Fasciné ? J'étais comme ébloui, incapable de voir autre chose que l'extrême pauvreté, de discerner un relief, une diversité. Je ressentais ce monde haïtien comme une masse compacte et impénétrable.

Et puis, un déclic ?
Non ; comme dans mes précédents voyages, c'est grâce à une approche lente que j'ai entrepris le travail de restitution qui est le mien. Au Japon, la foule est comme en cire, robotisée, policée ; en Haïti, c'est le chaos permanent, des gens partout, tout le temps, stupéfaits de voir un Blanc déambuler sans 4 x 4 climatisé. Moi, j'errais avec cette tension sur les épaules, ces regards interrogatifs, ça, c'était nouveau.

Vous le ressentiez comme une remise en cause personnelle ?
C'était une exposition permanente : pas un moment de répit, un endroit où souffler. Dans un pays comme Haïti, il faut aussi parler de la peur de se déplacer sans filet de sécurité. Tant que c'était ma préoccupation principale, je ne me suis pas aventuré. Or, comme je le comprendrais plus tard, beaucoup de gens sont simplement curieux de savoir pourquoi vous êtes là... Si l'on se précipite, dans un monde inconnu, les yeux fermés, on projette la peur paranoïaque de l'étranger. Ou du touriste protégé par son car, son groupe, son guide.

Cette peur dont vous parlez, était-ce une menace, physique ?
Un jour, à Port-au-Prince, il y avait un attroupement. Avec des centaines et des centaines d'yeux fixant les pompiers qui sortaient un cadavre d'une montagne de détritus. Et cette foule a implosé, sans motif, les gens se sont mis à courir, des femmes se jetaient à terre en se convulsant et j'ai couru avec la foule. Dans cette hystérie collective, je me suis rendu compte que je pourrais être la prochaine cible de cette folie, de cet orage par temps clair : hop, un coup de machette.

Dès que la foule se transforme en une succession de visages, et non plus une masse, dès que la peur s'atténue, vous sortez l'appareil photo ?
Dès le premier instant, j'ai l'appareil avec moi, - ce qui ne signifie pas que je vais m'en servir immédiatement. Il faut photographier quand on sent que ce serait dommage de ne pas avoir fait une photographie.

Entre deux voyages dans les Caraïbes, vous allez à Jérusalem, au cur de l'histoire, en pleine guerre. Comment cela s'est-il passé ?
Qu'on le veuille ou non, dans Jérusalem intra-muros, on devient claustrophobe. Tout est dans la promiscuité : Juifs, Musulmans, toutes les confessions s'emboîtent. Il suffit de pousser une porte et, derrière, apparaît un autre petit quartier, comme le quartier arménien qui correspond à une autre communauté, et ainsi de suite. Au fil des jours et des rencontres, les gens racontent leur frère tué par les soldats israéliens, et, du côté israélien, les gens avouent avec réticence un frère, un mari, un ami engagé dans Tsahal.

Vous étiez là pour un journal ?
Une association française engagée pour la paix : « Pour Jérusalem ».

Être pour la paix à Jérusalem : un vrai cliché, non ?
Oui, c'est peu de dire qu'on est pour la paix. Comme en ex-Yougoslavie : tout le monde était pour la paix. Bon, sur cette constatation, que faire ? Avec un appareil photo, il est possible de montrer des images « parlantes », qui traduisent au plus près vos pensées. Des photographies qui dénoncent, il en faut, c'est sûr, mais la manière de dénoncer finit par neutraliser, et l'on met sur les plateaux de la balance des faits qui ont l'air de se répondre les uns les autres alors qu'en réalité, ils ne sont pas à la même échelle.

Vu d'ici, d'en France, on s'interroge sur la place du photographe dans un conflit. Trop loin, trop près, comment trouver la bonne distance ? Vous, où vous situez-vous ?
Là-bas, la situation est spécifique, tout a été déjà photographié, d'ailleurs, le monde entier est archivé. Difficile, donc, de se prétendre innocent dans un tel lieu. D'un côté, la crainte des Israéliens face aux explosions terroristes, de l'autre, les brimades permanentes subies par le peuple palestinien. Une route fermée arbitrairement qui oblige à un détour insensé, humiliations, check point : une partie des choses que j'ai vécues en prenant le shirut, le minibus des Palestiniens. Ce qui m'est apparu plus palpable, en me déplaçant ainsi, c'est cette ville sous tension permanente. Ce qui est plus compliqué, en tant que photographe, c'est que je n'ai pas envie de prendre position. Non que je ne prenne pas parti, bien au contraire. En termes de dénonciation, ces visages tendus, je les ai vus des deux côtés. Partant d'une évidence, agresseur et agressé, je tente d'en montrer les répercussions sur la vie quotidienne par le biais de la composition, du cadre.

En restant hors champ ?
En continuant à écouter ma petite musique intérieure. En m'imprégnant des circonstances. En ne me laissant pas distraire. Ma démarche découle de l'actualité même du photojournalisme qui, pour être efficace, doit concurrencer la télévision et se CNNiser (4).

Vous revendiquez une filiation photographique, une appartenance à une famille dans le photojournalisme. Ou vous vous déclarez à part ?
Je n'ai jamais envisagé la photographie comme un outil de témoignage au sens strict. Je peux donc répondre avec des points de repère dans l'histoire même de la photographie, de Constant Puyo à Garry Winogrand (5). Avec une attirance pour ces photographes qui, partant du réel, sont arrivés à « leur » réel.

Depuis 1995, en parallèle à vos voyages à l'étranger, vous avez entrepris un travail avec les jeunes détenus. D'abord à Fleury-Mérogis, dans l'Essonne, puis dans d'autres centres et d'autres pays. Qu'est-ce qui vous a incité à entrer en prison ?
Ceux qui y sont.

Les jeunes détenus ?
Aves les adolescents, le contact passe ; c'est comme ça et c'est essentiel. Les gens en prison, jeunes ou vieux, sont en situation extraordinaire, mais ils ont rarement la possibilité de s'exprimer. Ces ateliers de reportage, au sein même de la prison, leur offrent l'occasion de se donner sans embrouille, sans autre enjeu que leur relation personnelle à la photographie (6). Je ne suis ni un travailleur social, ni un grand frère, ni un professeur, je suis photographe, et notre relation passe au travers du prisme de la photographie. En un temps record, dans un lieu qui n'accepte aucun mouvement individuel, ces jeunes retiennent intuitivement la charge émotionnelle qu'ils peuvent investir dans une image. Autant dans mes voyages, c'est un déplacement linéaire, autant en prison, nous creusons un espace de liberté.

La prison, pour vous, est-ce le début ou la fin du voyage ?
Dans mes voyages comme dans ma vie quotidienne, j'ai en tête que des gens sont enfermés. C'est la vie, c'est ma vie, et pourtant je ne tiens pas à succomber aux « charmes de l'enfermement. »

Retour à Livold. Retour à la case départ ?
C'est le sentiment d'un étranger dans un lieu, un non-lieu où il n'a pas sa place, et de ce qu'on fait de ce sentiment en termes de photographie. On peut percevoir la prison comme un lieu d'anéantissement programmé, ou comme un point de départ. Il y a ce récit de l'écrivain Peter Bichsel (7), où un homme, ne voulant plus rien savoir, se met à l'écart du monde. Mais, pour ne plus connaître le chinois, par exemple, il lui faut d'abord l'apprendre. Donc, il se met au chinois. Les années passent. Sans trop d'agitation, il réintègre le monde et ce qui ressemble à une vie normale. L'histoire de Bichsel se termine ainsi : « Sauf que maintenant il savait le chinois. »

B.O
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Paris, printemps 2002.


(1) Avec Eric Perrot, commande du ministère de l'Agriculture, en 1993. Publication D'Est en Ouest, Filigranes.
(2) Avec Robert Delpire, commande sur Tokyo, en 1997. Publication de Tokyo Today, Idéodis.
(3) Avec des textes de François Maspero, Voyage dans la Caraïbe a paru dans Le Monde, du 5 au 8 janvier 2001.
(4) Allusion à CNN, robinet à images américain à diffusion non-stop, lancé en 1980. On lira avec profit La télévision : un danger pour la démocratie, de Karl Popper et John Condry, Anatolia, 1994.
(5) Constant Puyo (1857-1933), chef de file du mouvement pictorialiste en France, et Garry Winogrand (1928-1984), reporter de rues américain.
(6) En 1998, des instantanés pris par des jeunes du CJD ont été exposés à la Maison Européenne de la Photographie, sous le titre Les lieux d'un piège. Pour les Nuits Magnétiques de France Culture, proposées par Colette Fellous, « La photo, c'est de la bombe » a été produite par Klavdij Sluban.
(7) Histoires enfantines, Gallimard, 1971.